Łempicka Aniela - Wyspiański - pisarz dramatyczny, MODERNIZM, Utwory streszczenia itp, ebook, pdf

Aniela Łempicka Wyspiański pisarz dramatyczny – idee i formy

I. IDEE I FORMY

1. Twórczość nierozpoznana:

W twórczości Wyspiańskiego nic nie jest oczywiste – ani jej przynależność do któregoś z aktualnych nurtów literatury, ani styl, ani właściwy jej rodzaj dramatu, ani jej artystyczna ranga. Dramaturgia Wyspiańskiego nie wydała jednej struktury dramatycznej, nie utrzymała się przy jednej formie – stworzyła ich wiele. Dramaty Wyspiańskiego zwracają uwagę przede wszystkim oryginalną wyobraźnią poety. Wyspiański nie oddziałał na dramat ani w Europie, gdzie go nie znano, ani w Polsce. dopiero po latach ujawnia się podobieństwo do europejskiego teatru XX wieku.

Twórczość Wyspiańskiego jest artystycznie nierówna. Rzadko zdarzają się dzieła w całości udane. W większości utworów Wyspiański jest jednocześnie genialny i niedołężny, wyrafinowany i prymitywny, olśniewa i śmieszy na przemian.

Wyspiański sprawiał kłopoty krytyce:

· pogrobowiec romantyzmu – wg Kotarbińskiego

· Wyspiański jest z epoki baroku – wg Siedleckiego

· udział antyku w dramatach Wyspiańskiego – wg Sinko

Trudną kwestią jest czym był symbolizm i ekspresjonizm Wyspiańskiego (według Łempickiej wyjaśnią to przyszłe prace krytyczne). Wyspiański wybrał na swego patrona Wagnera.

Próbowano także udowodnić, że Wyspiański był surrealistą przed surrealizmem, futurystą przed futuryzmem. Podobieństwa w tym wypadku dotyczą gł. rozwiązań formalnych.

Leon Schiller uznał Wyspiańskiego za craigowskiego „artystę teatru” (tzn. poetę-dramaturga, malarza, rzeźbiarza, konstruktora, reżysera, inscenizatora – kierownika artystycznego teatru i jego ideologa); dla jego utworów zastosował określenie „partytura”.

Twórczość Wyspiańskiego jest podobnie nierówna w wartościach myślowych, co artystycznych.

II. ŚWIAT, IDEE, POSTAWY

I. Twórczość wczesna:

Od pierwszego wyjazdu za granicę druga poza studiami malarskimi pasją Wyspiańskiego staje się teatr. W sierpniu 1890 r. w Monachium i Dreźnie poznaje opery Wagnera. W Paryżu uczęszcza na operę i operetkę. Wielkim przeżyciem stało się poznanie teatralnych przedstawień i lektura greckich tragedii. Poznał dramat i teatr naturalistyczny w Theatre Libre, czytał Ibsena i Hauptmanna, oglądał Szekspira, chodził na pantomimę i na melodramat, studiował dramaty Maeterlincka. O charakterze pierwszych utworów Wyspiańskiego zadecydowała właśnie ta obfitość. O tym, co pisze, zadecydowały najpierw wyobrażenia o poezji wyniesione z kraju – tradycje romantyków, klimat patriotyczny, malarstwo i osobisty wpływ Matejki. Ambicje wieszcze inspirowały Daniela (1893). Królowa Polskiej Korony (1893) kontynuowała zaczęty wątek patriotyczny. Obu dramatów nie udało się ogłosić drukiem.

Jako dramaturg zadebiutował w Krakowie (1898). Przedstawił się wtedy jako modernista, poeta kunsztowny, i jako autor związany z literackim kręgiem redakcji „Życia”. Literatura lansowana przez to pismo sięga po wzory zarówno parnasizmu, jak i modernizmu, krzewi kult sztuki wysokiej, trudnej, niezależnej i nieutylitarnej, wyjętej spod nakazu służby patriotycznej.

Wczesny okres twórczości Wyspiańskiego: Legenda (1899), Warszawianka (1898), Meleagra (1898), Protesilas i Laodamia (1899), Klątwa (1899), Lelewel (1899), powstaje wtedy też spora część Sędziów (wrócił do niego pod koniec życia). Z wyjątkiem Klątwy utwory te są jeszcze pisarsko nieporadne. Twórczość tego okresu wynikała z przeżycia nie tyle świata, co sztuki (przerost środków wyrazu, pretekstowy charakter problematyki, bezproblemowość opowieści dramatycznej).

· Legenda, Warszawianka, Lelewel – wątek patriotyczny, jednak problem narodowy jest niesprecyzowany ledwie się rysuje; przewijają się inne motywy, tj. tajemnica ludzkiego losu, krytyczny moment, w którym los się spełnia.

1. Przeżycie losu:

Temat losu – jako motyw dramatyczny. Według Tadeusza Sinko: pojęcie losu, jego strukturę, powiązanie z fatum i hybris (specyficznie rozumianą ‘winą’ tragiczną) przejął Wyspiański od starożytnych Greków, zachowując ten model przez całą swoją twórczość. Jednak według Łempickiej antyk stał się dla poety rewelatorem własnych przeżyć tematu losu. W jego dramatach można odczuć czujną współczesną refleksję pisarza wpatrującego się w fenomen losu. W Meleagrze wyrywa się z ust Althei wykrzyknik tak często potem powtarzany przez bohaterów Wyspiańskiego: Igraszką byłam w ręku Boga. W zjawisku losu uderzało Wyspiańskiego połączenie spontaniczności z koniecznością – konieczność spełnia się przez akty wolnej woli, a człowiek działając z własnego wyboru sam ściąga na siebie utajoną konieczność losu.

Pyt.: Czym jest los? – u Ibsena, Maeterlincka, Strindberga, Kisielewskiego, Przybyszewskiego.

Wyspiańskiego bardziej interesuje gra determinant i gra człowieka z własnym losem, niż męczy groza nieuniknionego. Los spełnia się poprzez ludzi. Bohaterowie jego dramatów nie walczą z losem daremnie. Choć giną, zdobywają oni wartość bezcenną – siebie. Bowiem jedynym sposobem na to by odnieść triumf nad swoim losem – jest mu sprostać. Później w Hamlecie wyłoży W. całą naukę „dorastania” człowieka do swego losu.

2. Kwestia metafizyki Wyspiańskiego w recepcji jego twórczości, czyli w co wierzył poeta.

Niektórzy krytycy pragnęli przedstawić Wyspiańskiego nie tylko jako poetę narodu, ale i jako chrześcijańskiego poetę narodu. Stefan Kołaczkowski w Stanisław Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie (Poznań, 1922) ukazuje poetę jako chrześcijańskiego eschatologa. Stanisław Pigoń w Goście z zaświata na „Weselu” – buduje obraz religijnej umysłowości poety.

Bóg, nadprzyrodzony porządek świata, przeznaczenie, Los, palingeneza – oto wielkie motywy poezji Wyspiańskiego, które jego metafizyce nadają odrębny, wyrazisty charakter.

Metafizyka w twórczości poety istnieje, ale jej status jest osobliwy.

3. Status metafizyki.

Moderniści zwracają się do metafizyki. Jednak jest to poezja strzegąca bezpośredniego nazywania rzeczy. Mallarme pisał, że: „Nazwać jakiś przedmiot znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować – to dopiero ideał”. I dalej: „ Trzeba miedzy obrazami tworzyć dokładny związek i niech się stąd wyłania trzeci obraz, płynny i jasny, pozostawiony umiejętności odgadywania”. Utwory Wyspiańskiego realizują poetykę trzech obrazów, nieczęsto zmierzają one natomiast do spełnienia klasycyzującego ideału francuskiego poety – dokładności związku między obrazami podanymi przez autora, jasności obrazu zostawionego umiejętności odgadywania.

4. Metafizyczne motywy – idee.

Ulubione motywy Wyspiańskiego, przejete z tragedii antycznej – skomplikowana sieć win i kar; splot klątw rodowych i win osobistych; winy własne jako konsekwencja win przodków: Wanda z Legendy; Meleager; Klątwa.

We wczesnych latach twórczości Wyspiański wypracowuje swój znany chwyt wielu uzasadnień tych samych wydarzeń dramatycznych, przy czym motywacje te układają się w dwa ciągi przyczyn odmiennej natury: realnych i nadprzyrodzonych. Motywacje realne – psychologiczna, sytuacyjna i in. – tłumaczą nowożytnemu człowiekowi rzeczy według porządku, w którym przywykł je widzieć. Motywacje nadprzyrodzone podane są nad program. Jednak tylko w nich jest sens. Motywacje racjonalne nie maja wiekszego znaczenia, tłumaczą zachowanie się ludzi, nie tłumaczą sensu dramatu. Tak dzieje się e Klątwie i Sędziach. Diametralnie odmienny wypadek stanowi i Wesele. Tu podwójna motywacja służy do ułożenia baśni, zmaterializowania jej na scenie. Ale jest to dramat sprawy narodowej. wesele należy jednak do następnego okresu twórczości poety.

5. Klątwa.

Najwybitniejsze dzieło wczesnego okresu twórczości poety. Kołaczkowski interpretuje Klątwę następująco:

1. Odrzuca pojmowanie tragedii jako tragedii greckiej

2. Rozumie dramat jako splot paru tragicznych wydarzeń; najważniejsze z nich to tragedia społeczna (tragedia wsi polskiej – koszmary niszczące życie, które rodzą się z krzyżowań przesądów własnych i obcej etyki katolickiej), tragedia metafizyczna (tragedia Księdza i Młodej polega na metafizyczno-etycznym związku: miłość – grzech – kara) i tragedia Młodej (karę przemienia w ofiarę).

Interpretacja ukazuje dramat w optyce człowieka wychowanego w tradycji katolickiej. Według Łempickiej nie ma tu jednak tragedii społecznej w sensie problemu koszmarnych przesądów oraz tragicznych ofiar przesądnego fanatyzmu ludu. Wiara gromady wiejskiej i pary gł. bohaterów podawana jest nie jako problem społeczny, lecz jako dane tragedii. Nie da się tez utworu zrozumieć bez jego podobieństwa do tragedii antycznej.

Wyspiański dążył by metafizykę utworu zakorzenić w pojęciach chrześcijańskich, czyniąc bohaterami dramatu grzeszną parę na plebani i wieś na pół pogańską, ale jednak i katolicką, poddaną opiece Księdza. Podobnie postąpił w Sędziach: metafizyka Joasa i Samuela utrzymuje pewien wspólny zasób pojęć z metafizyką chrześcijańską. Obie tragedie spełniają się jedynie w porządku metafizycznym.

Łempicka w Klątwie ponad wyróżnionym przez Kołaczkowskiego związkiem: miłość – grzech – kara, widzi perspektywę otwierającą się na nadprzyrodzony porządek świata i Boga. W fabule frapujące jest przeciwstawienie miłości – przysiędze danej Bogu. W planie metafizycznym liczy się złamanie przysięgi, Bożego zakazu.

Problematyka moralna utworu nie jest problematyką chrześcijańskiego sumienia. Religia Księdza i Młodej nie zna jeszcze etyki religii rozwiniętych. Ponieważ grzechem jest dla nich złamanie zakazu, nie przeżywają w istocie konfliktu sumienia, lecz strach przed okrutną karą. Młoda idzie na stos by dać okup, by złożyć ofiarę z siebie i dzieci, by zapłacić cenę za uchylenie klątwy od gromady. Jej bohaterstwo Bóg objawia gromadzie uświęcając jej zwłoki i uchylając klęskę posuchy. Płonący stos, wskrzeszający praktyki pogańskie, wymyślili ciemni ludzie, fanatyczny Ksiądz. Wieś dopuściła do krwawej ofiary, popchnęła do niej Młodą. Bóg daje jednak świętemu trupowi moc ściągania piorunów. Płonąca wieś, końcowy obraz dramatu, powtarza obraz płonącego stosu zbrodniczej ofiary. Bóg na zapalony stos i zwęglone w nim trupy dziecięce odpowiedział gromadzie zapaleniem wsi. Przez ogień spełnia się Los – klątwa dosięgła wsi. Ogień jest także ogniem niszczącym winy, ogniem oczyszczenia. Po pożarze spada ulewa – życiodajna.

6. Trzy gołębie.

Szczegóły Klątwy:

A. Znaki Boga: gołębie zlatujące od stosu na dach plebani i pioruny; Wyspiański zachował tu pewną ostrożność, bowiem znaki te można traktować jako znaki Boga lub zjawiska normalne (gołębie wypłoszone dymem i pioruny podczas bijące podczas burzy).

B. Znak gołębi: wieś pilnuje Księdza, by nie przeszkodził w zapaleniu stosu (według pogańskiego rytuału bez ofiar z ludzi). Ksiądz dowiedziawszy się, że Młoda poszła z dziećmi w stronę stosu, ledwie śmie przypuścić, że może ona powzięła straszliwą decyzję. Ale obawa w nim narasta. Każe biec do stosu. Wtedy nadlatują 3 gołębie: samiczka z młodymi. Spełniają one funkcję posłańca z tragedii greckiej, informują Księdza i Chór co dzieje się poza sceną. Gołąb – to ptak miłości. Młoda wypomina Bogu, że żyjąc w miłości żyła jak gołąb, żyła miłością taką, jakiej wzór dał sam Bóg w swoich ptakach. Młoda jako gołębica – symbol miłości. Gołębica z pisklętami – macierzyństwo. Gołębie oglądane oczami wsi – apoteoza świętości ofiary. Gołąb – znak ofiary; znak pokoju.

Tematykę Klątwy podsunęła Wyspiańskiemu opowieść o historii księdza i jego gospodyni ze wsi Gręboszowie pod Tarnowem.

II. Akompaniament metafizyczny

1. Los, LOS.

Zainteresowania Wyspiańskiego metafizyką maleją. Sugestie metafizyczne zmieniają swoją treść – pojawiają się wątki palingenezy. Sugestie metafizyczne snują się przez jego twórczość jako akompaniament utworów na inny temat.

W świecie pozbawionym porządku nadprzyrodzonego człowiek pozostaje sam na sam z losem (pojęcie: losu – zastępuje u W. słowo „fatum”). Pętla losu – to wypadkowa sił działających wewnątrz człowieka i poza nim.

Postulat poety – wyjść naprzeciw przeznaczeniu. Schemat greckiego fatum jako siły, która zaprogramowała rozwój wydarzeń, bliższy jest wczesnej twórczości Wyspiańskiego. W utworach późniejszych pojęcie przeznaczenia staje się bardziej nieokreślone. Akcję pojedynczą zastępuje panoramą wydarzeń. Odpowiada temu forma dramatu luźnych scen. Najczęściej W. używa słowa los i Los, dużymi literami znaczy powagę wyobrażenia: LOS LUDZI.

Obraz konieczności czy przeznaczenia: bieg rzeczy nie jest z góry wyznaczony. Realizuje się w potoku wydarzeń wzajemnie z sobą powiązanych. Każde z nich ma swoją historię. , w której wyniku powstało, dokonując się – współdziała w tworzeniu teraźniejszości, odciska się w kształcie świata i w ten sposób kształtując go wpływa na jego dalszy bieg. Oto sieć determinant. Nie – gotowa; tworząca się i stwarzająca bieg rzeczy nieustannie. Powołani na czas życia do udziału w potoku dziejów ludzie wchodzą doń określeni przez determinanty i sami determinują los własny, los innych, teraźniejszy i przyszły kształt świata. W wypadkowej sił, jaką stanowi los, człowiek sam stanowi siłę, jest współtwórcą przeznaczenia.

Życie - jako walka, w której człowiek osiąga najwyższą dostępną mu miarę ducha, poznania, dokonań – moc życia. Postawę ta wyraża Jakub z Akropolis, kiedy podejmuje walkę z Aniołem konieczności. Dramatycznym motywem jest jednak u W. przewaga losu nad bohaterstwem człowieka.

2. Palingeneza.

Kazimierz Wielki (1900) Wyspiańskiego podejmuje formę i po części trawestuje temat Króla Ducha Słowackiego. W opowiadaniu króla Kazimierza Wielkiego poznajemy pośmiertną wędrówkę jego ducha. Wyspiański w opisie tej wędrówki wtajemnicza nas w rozbudowana dogmatykę wymyślonej przez siebie religii. Korzysta z wyobrażeń mitologii greckiej. Pierwsza rękopiśmienna redakcja dialogu Demeter z córką Korą żegna się (1900)naukę o pośmiertnym życiu duchów uzupełnia wykładem o tajemnicy życia i śmierci w całej przyrodzie.

W 1900 wychodzi Legion – apostolskiej gromadce patriotów idącej w piekło zagłady zostawia autor pociechę: „Umarłe! Śmierć was odrodzi!/ Zmartwychwstaniecie – młodzi!”. Watek palingenezyjski pojawia się w „ Nocy listopadowej; w dramatach od Wyzwolenia do Powrotu Odysa.

Wyspiański buduje nad tym mitem znaczenia transcendentne na tyle ogólne, że zbliża je do ogólnych tradycyjnych wyobrażeń religijnych, w Europie i Polsce – chrześcijańskich. Zbliżenie do wyobrażeń chrześcijańskich – nie powstają umarli; nie będzie zmartwychwstania ciał; pozostaje nieśmiertelność dusz odradzających się w nowych wcieleniach lub wiodących życie pośmiertne. Są dwie możliwości bytu dusz wysokich: w raju – ojczyźnie i w niebie, gdzie staną się gwiazdami. Konrad z Wyzwolenia zstąpił na scenę krakowskiego teatru z gwiazd zawieruchy. Konrad jest postacią-maską kryjącą i prezentującą samego autora. Łempicka uważa, że dla Wyspiańskiego palingeneza była ideą-legendą, a nie przekonaniem.

Motyw skamienienia i ożywania: rapsody Bolesław Śmiały i Święty Stanisław, Noc listopadowa, Akropolis.

Idee metafizyczne w dramatach Wyspiańskiego: przeznaczenie, nadprzyrodzony porządek świata, porządek moralny i Bóg stojący na jego straży, Los, dusze żyjące po śmierci ciał i ich wędrówka.

Według Łempickiej tęsknota do bytu metafizycznego nie jest świadectwem skłonności pisarza do religijności katolickiej.

III. zwrot

Pisarz z ‘artysty” przeobraża się w „ideologa”. Przejście do rewizji polskiego spadku duchowego.

· Kazimierz Wielki (1900) – pierwszy manifest sprzeciwu wobec współczesności i uprawianego w niej gatunku patriotyzmu;

· Legion (1900) – polemika z tradycją romantyczną;

· Wesele (1901) – rewizja dawnych i współczesnych mitów narodowych; dyskusja o szansach walki wyzwoleńczej podjętej w myśl uznanych panujących orientacji;

· Piast (rapsod, 1900-1902) – refleksja nad charakterem i rolą ludu w polskich dziejach i jego przygotowaniem do narodowych zadań;

· Wyzwolenie (1903) – Wyspiański występuje jako wieszcz z własną filozoficzno-polityczną nauką narodową;

1. O jakim nietzscheanizmie mowa.

Chodzi o punkt wyjścia tej filozofii, o założenia generalne bytu, o widzenie i o wizję świata. Nietzscheanizm buduje niezwykle sugestywna wizję bytu, obraz uniwersum i człowieka bez Boga; z drugiej strony trzeba wymienić – fascynację życiem. Trzecia cecha – to dialektyka jako zasada bytu. Nietscheanizm przynosi wizję świata rozszarpywanego przez sprzeczności, pojmuje byt jako nieustanną walkę. Czwarta cecha to – ogłoszenie konieczności przewartościowania wartości i próba dokonania tego przewartościowania. Piąta to – apostolstwo siły, postulat woli mocy. Wzór moralny aktywnej, agresywnej, ale i bohaterskiej postawy wobec życia zajmuje miejsce dawnego wzoru zaparcia się siebie dla dobra wszystkich.

Wyspiański pojął i podjął rewolucję umysłową nietzscheanizmu w jej całości i radykalizmie, w konsekwencjach i w dramacie tych konsekwencji.

Z przedmowy do Zarathustry: „zostańcie wierni ziemi i nie wierzcie tym, którzy mówią Wam o nadziemskich nadziejach! [...] Najstraszniejszą rzeczą jest teraz dopuszczać się zbrodni przeciwko ziemi i wyżej cenić wnętrze Niezbadanego niż treść ziemi!”.

2. Tragiczna czy nietzscheańska wizja bytu.

Życie i przemijanie, triumf i śmierć, czyn i grzech – tragiczna koncepcja życia, oparta na konflikcie wartości.

Wizja życia - żywiołu, bogatego, ale rozrzutnego, w którym najcenniejsze zjawiska powstają na gruzach uprzednich bytów i trwają chwilę, by ulec stratowaniu przez nowe kolejne byty – fundament światopoglądu zarówno polskiego poety, jak i niemieckiego filozofa. Jest w tej wizji tragizm. Nie wyczerpuje on jednak jej treści.

Tragizm nie jest jednak naczelna kategorią wizji świata utworów Wyspiańskiego. Ważniejsza jest sama wizja, całość obrazu. Świat zmienny, pełen przeciwieństw, gdzie życie powstaje w wyniku śmierci, rzeczy kruche i radosne w wyniku brutalnych.

U Nietzschego, w następstwie uwolnienia bytu od Boga – byt został sam bez celu, nie posiada wartości poza samym sobą.

Wyspiański, podobnie jak Nietzsche, w najważniejszych swych utworach za rację dominującą uzna rację „ziemi”, praw żywota, życia, a w nim – jego mocy i pełni.

3. Brutalizacja poezji.

Wyspiańskiego urzeka życie w sensie filozoficzno – ideowym. Urzeka go życie pojęte i percypowane generalnie – żywioł życia. Przezywa objawy bliższe przyrodzie i biologii, „ziemi” niż społeczeństwu. Użycie przez poetę form, tj. mit czy baśń, pozwala rozpatrywać sprawy ludzkie poza komplikacjami rzeczywistości, osiągać dostępny w sztuce stopień abstrakcji. Wyrzuca aktualność dla aspektu generalnego, „wiecznego”.

...

[ Pobierz całość w formacie PDF ]